PrzeciwpragnieniaNowosielski to malarz snu, wizji, świętego szaleństwa. O swojej sztuce mówi, że jest odzwierciedleniem walki anioła z diabłem w człowieku. Tworzy świat, który dla wielu bywa obszarem spokoju, ukojenia, szczęścia, ale równocześnie współistnieje z posępnymi wizjami halucynacji, ku którym prowadzi natchniony obłęd artysty.Jego malarstwo pejzażowe przywołuje wizje z dzieciństwa, powidoki nieodgadnionych wydarzeń, szczególnej tajemnicy, zaś akty powstają na granicy erotyki i śmierci. A wszystko to utrzymane w jakiejś nieokreślonej melancholijnej, molowej tonacji, z wysoką amplitudą wzlotów i przygnębień.Jerzy Nowosielski jest od dzieciństwa outsiderem – naturą marzycielską, wyalienowaną, a przez to celem szyderczych ataków rówieśników. Rodzice, po tragedii utraty dwóch starszych synów, roztaczają nad małym Jurkiem szczelny klosz bezpieczeństwa. Większość czasu chłopiec spędza w domu, w towarzystwie dorosłych. Jest dzieckiem poważnym, nad wiek dojrzałym, zatopionym w rozważaniach filozoficzno-religijnych. Jako nastolatek poznaje sztukę pisania ikon.Pierwszy raz spotkałem się z wielką sztuką w takim stężeniu i w takiej ilości. Wrażenie było tak silne, że tego spotkania nigdy nie zapomnę. Patrząc, odczuwałem po prostu ból fizyczny… Nie byłem w stanie przejść z jednej sali do drugiej [1]– pisze po obejrzeniu wystawy ikon we Lwowie.Już w 1940 roku rozpoczyna studia malarskie w Kunstgewerbeschule, które kontynuuje po 1945 roku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.Pierwsza Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, w której bierze udział, spotyka się z niechętnym, jeśli nie wrogim przyjęciem publiczności. Nowosielski wystawia razem z Marianem Boguszem, Tadeuszem Brzozowskim, Zbigniewem Dłubakiem, Marią Jaremą, Tadeuszem Kantorem, Alfredem Lenicą, Jadwigą Maziarską, Erną Rosenstein, Leonardem Sempolińskim, Henrykiem Stażewskim, Jonaszem Sternem, Janem Tarasinem, Jerzym Tchórzewskim, Teresą Tyszkiewiczową, Andrzejem Wróblewskim i wieloma innymi artystkami i artystami. Oprowadzając po wystawie, stosuje trik – palcem wskazującym naciąga skórę prawego oka w kierunku ucha. Mówi, że reguluje sobie tęczówkę[2]. Tą metodą rozładowuje negatywne emocje i czaruje widzów.Próby nowoczesnych są, wobec wszechobecnego powojennego koloryzmu, zjawiskiem przełomowym, choć także już nieco anachronicznym, bo na Zachodzie podobne tendencje pojawiły się trzydzieści lat wcześniej.Nowosielski jest osobny, tworzy na marginesie awangardy. Słynna „Wystawa ośmiu”, zorganizowana w 1956 roku w Łodzi, przynosi zarówno krytykę ze strony publiczności, jak i jeszcze groźniejsze inwektywy ze strony awangardy. Artyści postępowi widzą w Nowosielskim zaledwie naśladowcę Modiglianiego. Julian Przyboś pisze o jego twórczości, używając określenia „obrazeczki z figurkami”[3].Mimo wszystko Nowosielski odnosi sukcesy. W 1954 roku Muzeum Narodowe kupuje do swojej kolekcji Dom gołębi. Artysta bierze udział w międzynarodowych wystawach, w tym w Biennale w Wenecji w 1956 roku. We Francji, we Włoszech, a także w Wielkiej Brytanii wzrasta zainteresowanie sztuką zza żelaznej kurtyny. Nowosielski na krótko zaistnieje w tym międzynarodowym obiegu. Jednak Zachód w polskiej sztuce będzie szukał przede wszystkim prowincjonalnego naśladownictwa, by utwierdzić się w swojej wyższości. Malarstwo takie jak Nowosielskiego, powstające na styku sztuki Zachodu i Wschodu, pozostaje niezrozumiałe i szybko traci w oczach europejskich krytyków magnetyzm.W tym samym czasie, w roku 1957, artysta obejmuje stanowisko na Wydziale Tkaniny łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Przez trzy lata pozostaje związany z tą uczelnią. Do jego pracowni lgną studenci, choć jego malarstwo jest na tyle zaraźliwe, że efekt dydaktyczny jest mierny. Wszyscy malują „Nowosielskie”. Ostatecznie uczelnia rozwiązuje z nim współpracę pod pretekstem braku dyplomu. Artysta przenosi się wówczas do Krakowa, by objąć wakującą posadę po prof. Jerzym Fedkowiczu w katedrze malarstwa krakowskiej ASP. Przez kolejne trzydzieści trzy lata pozostanie związany z tą uczelnią.Pejzaże Nowosielskiego uderzają autonomicznością form. Każda z płaszczyzn jest samoistna, wykrojona definitywnym konturem. Szerokie tła kontrastują z drobnymi formami. Wielkie powierzchnie – pól, łąk, nieba – przeciwstawione zostają drobinkom domów, pociągów, samochodów. Wszystko jest jednorodne, geometryczne, scalone barwnym kontrastem. Nie ma modelunku i światłocienia, przez co przestrzeń wytraca realność i staje się umowna, naiwnie magiczna. Kolor i indywidualny blask przedmiotów są jakby krystaliczne. Odnosimy wrażenie, że przestrzeń załamuje się w pryzmatach, ulega pocięciu na rytmiczne, wibrujące czystym tonem segmenty. Obrazy przecinają linie: pionowe, poziome, diagonalne. To one budują napięcia i rytmizują kompozycję, choć trudno zarazem oprzeć się wrażeniu, że krajobrazy leniwie kołyszą się w tempie largo.Pierwszym malowanym miastem jest Łódź. Długo łódzkie reminiscencje będą czytelne w jego pejzażach miejskich. Ślepe ściany, kominy fabryczne, nierozczłonkowane pierzeje ulic, szyny tramwajowe uciekające w głąb obrazów – mają coś z Utrilla. Na wielu obrazach odnajdujemy tonację czerwonych fabrycznych cegieł, które artysta nazywa łódzkim gotykiem.Już w początku lat pięćdziesiątych Nowosielski maluje krzepkie, masywne gimnastyczki, będące dla interpretatorów synonimem przaśnej PRL-owskiej erotyki. Na marginesie tej twórczości, odrzucanej przez ówczesną cenzurę jako pornograficzna, uprawia swoisty ekshibicjonizm, obnaża utajone, perwersyjne fantazje. Mówi, że fascynacji cielesnej towarzyszy poczucie ograniczenia, przemijania, ciążenia ku nicości. Jego akty z tego okresu są w pewien sposób tragiczne – pozbawione jednoznacznej sensualności. Erotyka łączy się w nich z metafizyką i śmiercią, okrucieństwo i sadyzm przenikają w sferę seksualności. Artysta wręcz obnosi się z mrocznymi fascynacjami o storturowanych, umęczonych kobiecych ciałach. Być może to obsesyjne wizje wyniesione z lat okupacji, gdy pierwsze widziane nagie ciała to trupy. Nowosielski daje w tych pracach ujście maniakalnym lękom, mieszaninie uniesienia i śmierci.Pokazane po raz pierwszy publicznie na wystawie w Galerii Starmacha w 2001 roku, dzieła te zszokowały publiczność. Nowosielski – malarz ikon ujawnił w nich swoje mroczne oblicze.„Pociąg do przepaści bytu” z czasem łagodnieje. Nowosielski po okresie zwątpienia, deklarowanego ateizmu, odwrotu od wiary sięga do lektur ezoterycznych, m.in. testów Bô Yin Râ – niemieckiego malarza okultysty, a także Rudolfa Steinera czy Heleny Bławatskiej. Mówi o „bytach subtelnych”, o inteligencjach duchowych. „Anioł, angelos po grecku – tłumaczy malarz – to jest posłaniec, czyli ktoś, kto przesyła pewne treści z innych obszarów do naszej świadomości. No i jeżeli obraz się uda, to obraz jest zrealizowanym aniołem”[4].W latach późniejszych jego marzeniem staje się podniesienie ciała z upadku, sakralizacja cielesności, wyniesienie zmysłowości na wyższy poziom świadomości. Jego akty zachowają ślad tortury, tragiczne napięcie, pragnienie seksualności zbawionej, tęsknotę za platońskim połączeniem dwóch dusz, a zarazem ciała i materii. W prezentowanych w Kordegardzie aktach, powstałych na tym etapie twórczości, postacie są odwróceniem ikon – twarze bez oczu lub o pustych czarnych oczodołach, ciała często pozbawione atrybutów seksualności, jakby przeszły już w stan niebiański. Nowosielski maluje wówczas prostokątne akty, które wygina w wymyślnych akrobatycznych pozach albo przecina ostrymi liniami-bliznami, jak od nacięcia skalpela. Powstają także czarne akty. Są to ciała w jakimś sensie zdegradowane, pozbawione erotyki. Cykl nosi tytuł „Wspomnienia z Egiptu”, a malarz mówi o nich: „To jest rozpusta staroegipska, którą ja sobie po wielu tysiącleciach przypomniałem…”[5].„[…] ja, w moim działaniu artystycznym, a przynajmniej w moich intencjach, odbywam drogę odwrotną, to zn. najbardziej infernalne elementy Erosa staram się podnosić, przywracać ich sens metafizyczny, duchowo pozytywny. To wynika z charakteru mojej i wiary, i świadomości, ale oczywiście, jest to przypadek mój indywidualny” – napisze do Tadeusza Różewicza[6].Wizja Nowosielskiego jest bardzo osobna, niemal bizantyjska, pełna smutnego zdumienia. Nie ma tu prostego mimesis, a jedynie znak, symbol. Przestrzeń nigdy nie jest iluzyjna, a symboliczna, tak jak w malarstwie ikonowym, które odsyła widza do innego wymiaru.[1] K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s.60[2] K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s. 111.[3] J. Przyboś, Sztuka abstrakcyjna. Jak z niej wyjść, w: A. Stankowska, „Wizja przeciw równaniu”. Wokół popaździernikowego sporu o wyobraźnię twórczą, s. 217, Polemika Krytycznoliteracka w Polsce, t. 4, Poznań 2013.[4] K. Czerni, Przegrana bitwa, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 10. Artykuł ukazał się w ramach dodatku „Pożegnanie Jerzego Nowosielskiego (1923–2011)”; https://www.tygodnikpowszechny.pl/jerzy-nowosielski-stulecie-urodzin-142460 [dostęp: 13.04.2023].[5] K. Czerni, Nietoperz w świątyni…, op. cit., s. 177.[6] T. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, Kraków 2009, s. 214–215, za K. Czerni, Malarz w piekle. Walka z manichejską wizją rzeczywistości w myśli i sztuce Jerzego Nowosielskiego, „Nowy Napis Co Tydzień” 2020, nr 51; https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-51/artykul/malarz-w-piekle-walka-z-manichejska-wizja-rzeczywistosci-w-mysli-i-sztuce [dostęp: 28.03.2023], [pisownia oryginalna].Katarzyna Haber, kuratorka wystawyOrganizatorzy: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Narodowe Centrum Kultury, Kordegarda. Galeria Narodowego Centrum Kultury