Podwójna jednorodność
Kiedy w 1922 roku Władysław Strzemiński wrócił do Polski, doskonale orientował się w prądach, jakie opanowały sztukę współczesną w Rosji Sowieckiej. Nie interesował go popularny w Polsce koloryzm, który można byłoby określić słowami Lissitzky’ego – „ikony dla burżuja”. Artysta chciał z odtwórcy stać się „konstruktorem nowego świata przedmiotów” [1]. Czapski w swoich wspomnieniach zapisał: „z grupą Strzemińskiego, Stażewskiego, z abstrakcjonistami od Malewicza i Mondriana, ze stolicą w Łodzi, grupą o wysokim poziomie intelektualnym, aktywną i ruchliwą, stanowiliśmy faktycznie jeden front i stosunki nasze były przyjazne, choć dzieliła nas przepaść stosunku do natury… Dla Strzemińskiego i jego przyjaciół robiliśmy pożyteczną robotę, robotę malarzy o pewnej kulturze, wymiatających stajnie Augiasza i za to nas szanowali. Ale byliśmy dla nich naturalnie sztuką przeszłości, skazaną na zagładę…” [2].Strzemiński początkowo uległ fascynacji Cézanne’em, którego malarstwo oglądał w kolekcjach rosyjskich. Cenił wypracowaną przez niego świadomość malarską z jej mechanizmami ruchu i rytmu widzenia [3]. Kolejno zainteresowały go kubizm, suprematyzm i neoplastycyzm. W rewolucyjnej Rosji zetknął się z czołowymi twórcami awangardy. Przez pewien czas był w Witebsku asystentem Malewicza. Uczestniczył w dyskusjach i polemikach dotyczących wykuwania nowych form sztuki. Zabierał głos w sporze między Malewiczem i Tatlinem – sporze zwolenników wypowiedzi czystej przeciw utylitarnemu traktowaniu dzieła podważającego sens społeczny sztuki bezinteresownej [4]. Stał na stanowisku kompromisowym. Bliższy był malewiczowskiej sztuce czystej, choć dostrzegał wady tej koncepcji. Równocześnie w utylitaryzmie widział zalety sztuki prospołecznej. Stanowczo odrzucał jednak produktywizm Tatlina i stawianie znaku równości między sztuką i inżynierią. „Po cóż plątać rzeczy i nazywać technikę sztuką? Oko wyrobione umie ocenić piękność tworów technicznych, lecz każdy jasno myślący rozumie, iż metody i cele techniki są wręcz przeciwne” [5].Strzemiński był zwolennikiem puryzmu. Uważał, że dzieło sztuki powinno być pozbawione wszelkich obcych, akcydentalnych elementów niestanowiących o jego istocie. Największą zasługą suprematyzmu było wejście w obszar sztuki bezprzedmiotowej i stworzenie koncepcji sztuki skonstruowanej, opartej na uniwersalnych, obiektywnych zasadach kompozycji.W 1928 roku sformułował teorię unizmu – najciekawszą, a zarazem najbardziej radykalną propozycję polskiej awangardy. Dążył do określenia „podstawowych praw malarstwa absolutnego”. Uznał, że fundamentem i sensem malarstwa jest forma. Obraz powinien być jedno-rodny i organiczny. Każda jego część winna być traktowana jako równowartościowa. Jednolita powierzchnia obrazu implikuje jednolite napięcie form, które powinny być zespolone z przestrzenią – czworobokiem płótna. Negował jakiekolwiek asocjacje przedmiotowe i iluzję przestrzenną. Wykluczał złudzenie zjawiska dynamicznego. Postulował, by każdy obraz był „odkryciem”, by ukazywał nieznaną wcześniej zasadę kompozycji barw i kształtów [6]. Problemem tego radykalnego malarstwa była jednak monotonia i powtarzalność. Strzemiński dość szybko uświadomił sobie, że repertuar form jest ograniczony, a obrazy zaczynają wyglądać łudząco podobnie. Był to punkt zwrotny w jego myśleniu o malarstwie. Wrócił do sztuki przedmiotowej, ale poddanej rygorom wyprowadzonym z unizmu. Studiując z natury, zastosował zasadę syntetyzowania i upraszczania, dochodząc do poziomu prawdy przedmiotu, w jakimś sensie dostępnej jedynie dzieciom. Kilka prac prezentowanych na wystawie uświadamia ewolucję dokonującą się w jego sztuce. Najwcześniejsza powstała w 1928 roku. To wykonany akwarelą autoportret, ofiarowany jednej z uczennic Żeńskiej Szkoły Średniej Handlowo Przemysłowej w Koluszkach. Niewielkich rozmiarów karteczka jest być może rodzajem wprawki malarskiej. Ukazana tyłem, w trzech czwartych, sylwetka wskazuje na predylekcje w stronę kubizmu. Kurs prowadzony dla drugiego i trzeciego roku obejmował analizę przedmiotów i figury ludzkiej z okresu kubizmu analitycznego [7]. Po wojnie Strzemiński tworzy cykl „produkcyjniaków”. Najpopularniejsze są Żniwiarki na wystawie pojawiające się aż trzykrotnie – z dwóch kolekcji prywatnych i z Muzeum Narodowego w Warszawie. Do grupy tych prac należą też litografie z MNW Żniwa oraz Tkacz. Były to prace powstające w odpowiedzi na propagandę, ale w zgodzie z jego sumieniem artystycznym. Jak pisał Julian Przyboś we wstępie do Teorii widzenia: „Dla wzmożenia wymowy propagandowej obrazu oparł kompozycję figur na asocjacji kształtów, słońce jest tu zarazem czterolistną koniczyną, głowa wieśniaczki jest aluzją do ziemniaka, a ziarna bochenkami chleba itp. Obraz nie ma jednak nic z groteski Arcimbolda, bo wszystkie te formy aluzyjne nie są mechanicznym dodawaniem jednego przedmiotu do drugiego, lecz faktem widzenia, zjawiskiem wzrokowym”[8]. Z początku lat 50. pochodzą dwa całkowicie realistyczne rysunki, przedstawiające drewniane chaty i grupę drzew. Mniejszy przez długi czas noszony był „na szczęście” w portfelu późniejszego właściciela. Artysta ogranicza się w nich do wyboru motywu i odtworzenia stosunków przestrzennych, ale nie narusza konstrukcji wizualnej.Ani „produkcyjniaki”, ani tym bardziej skromne rysunki nie były rodzajem sztuki, który stanowiłby oczekiwaną odpowiedź na doktrynę socrealizmu. W wyniku „klasowego odświeżania kadr” Strzemiński, oskarżony o formalizm, został usunięty z uczelni. Uniemożliwiono mu wykonywanie zawodu. Przez krótki czas próbował malować szyldy. Pod koniec 1951 r. został znaleziony na ulicy w Łodzi nieprzytomny, wycieńczony głodem. Zmarł rok później, 26 grudnia 1952 roku, na gruźlicę.Praca, która reprezentuje ostatni, najciekawszy chyba etap twórczości, to Powidok słońca ze zbiorów MNW w Warszawie, z lat 1948–1949. W cyklu tym powstało zaledwie kilka obrazów olejnych. Były to prace abstrakcyjne, niegeometryczne, nazywane przez Strzemińskiego szczególną odmianą impresjonizmu „przez to, że został w nich uwzględniony nowy składnik świadomości wzrokowej” [9]. Strzemiński starał się namalować słońce poprzez analizę jego powidoku. Racjonalny, daleki od mistyki i teozoficznej eschatologii Mondriana i Malewicza – mierzył się z metafizyką światła na gruncie wrażeń psychofizycznych i optyki. Po etapie unizmu Strzemiński powrócił do portretowania materii, materii, chciałoby się powiedzieć, chwytającej światło. Teraz stworzył obrazy o świetle, które przenika materię. Julian Przyboś powiedział: „płonie to słońce rzeczywiście schwytane przez oko człowieka na zawsze. Obrazy te są jak protuberancje kolorów, jak niezastygłe, trwające w szalonym pędzie eksplozje światła, barw i kształtów, jak niekończąca się pogoń powidoków. Niczego podobnego nie znajdzie się w malarstwie polskim, ale i we współczesnym malarstwie światowym” [10].
Autorka tekstu: Katarzyna Haber
[1] Adam Kotula, Piotr Krakowski, Malarstwo. Rzeźba. Architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1972, s. 162.
[2] J. Woźniakowski, Co się dzieje ze sztuką, Warszawa 1974, s. 128–129.
[3] W. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016, s. 19.
[4] A. Turowski, Strzemiński, grupa „a.r.” i współcześni, Łódź 2019, s. 31.
[5] W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej. Notatki, „Zwrotnica” 1923, nr 4, s. 112.
[6] W. Strzemiński, Teoria widzenia, op. cit., s. 44.
[7] P. Kurc-Maj, Katalog dzieł, Władysław Strzemiński, w: Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, koncepcja i red. naukowa P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsowska, s. 192.
[8] J. Przyboś, Nowatorstwo Władysława Strzemińskiego, [w:] W. Strzemiński, Teoria widzenia, op. cit., s. 9.[9] W. Strzemiński, Teoria widzenia, op. cit., s. 241.
[10] J. Przyboś, Nowatorstwo Władysława Strzemińskiego, op. cit., s. 9–10.
Kuratorka wystawy: Katarzyna Haber
Wernisaż odbędzie się 12 grudnia 2024 r. o godz. 18:00.
Zapraszamy na oprowadzania kuratorskie Katarzyny Haber: 13 grudnia oraz w styczniu w każdy kolejny piątek trwania wystawy w godz. 16:00–19:00.
Galeria będzie nieczynna: 24, 25, 26, 30, 31 grudnia oraz 1 i 6 stycznia.
Organizatorzy: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Narodowe Centrum Kultury
Fot. Grzegorz Karkoszka / NCK
Audiodeskrypcje wybranych dzieł:
